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LA BARAJA, LA LITERATURA Y SU ENCUENTRO CON LA PALABRA

 

Patricia Dórame-Holoviak.
Bloomsburg University of Pennsylvania.1995.
En: Escritura y desafío. Narradoras venezolanas del siglo XX.
(Investigaciones en Universidades de USA)
compiladoras Edith Dimo y Amarilis Hidalgo de Jesús.
(Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1996).

 

 

 

El 23 de agosto de 1993, María Luisa Lázzaro (1950), presenta al público de Venezuela su segunda novela: Tantos Juanes o la ven­ganza de la Sota1. Durante la presentación, se remarca el hecho de que el sentido de la novela puede ser aprehendido desde la perspectiva de una óptica doble a través de la lectura. Estrategia que lleva a que se planteen dos estructuras:

...una que podría llamarse la estructura superficial, que conduciría a verla como una novela erótica (no pornográfica —aclara Lázzaro), y la otra estructura, que sería la profunda, donde se va a revelar todo un mundo místico y esotérico que se manifiesta a través de la burla, de lo lúdico, de la parodia y de la paradoja2.

Con estas dos estructuras, o modos de leer, Lázzaro denuncia la existencia de dos tipos de lector: el lector pasivo y el lector activo, enfrentados a la tarea de la lectura de un mismo texto novelesco pero con fines diferentes. El primero, con el objetivo de evidenciar una tra­ma sencilla y un mensaje obvio a su sentido de captación; el segundo, enfrentado al desafío de profundizar y realizar en la lectura «.el mis­mo esfuerzo que hizo el escritor al armar su obra»3. Para ahondar en su discriminación, la escritora menciona que exis­ten dos tipos de literatura:

…una para ser leída una sola vez, de un solo momento, y que sirve para divertir y matar el tiempo; y otra que es para leerla poco a poco, para degustarla, para volver a ella una y otra vez, encontrando en cada re­lectura siempre una novedad4.

Este último tipo es lo que Lázzaro considera literatura «formativa», agregando que es esta la intención de su nueva novela. Considerando lo anteriormente expuesto y desafiando la polaridad establecida por Lázzaro, me propongo en este trabajo develar los ar­tificios literarios de que se vale el texto para, desde mi punto de vista personal, conjugar el tema erótico con el esotérico en constante mo­vimiento lúdico. Simbiosis que acepta la burla y la parodia en el len­guaje utilizado en la novela. De esta manera, pretendo también hacer evidente el papel legítimo de la escritura de mujeres que explora te­mas monopolizados en el contexto patriarcal de la cultura.

El texto se presenta como un collage narrativo que incluye diferen­tes géneros: poesía, citas de textos, novela policíaca, fragmentos de un libro en preparación, y un ensayo final. Todos ellos identificados en un móvil común: desentrañar la muerte de Juanerma Orígenes Alemán García, paradójicamente personaje central y generador de la narra­ción. Los textos de José Luis Perales, Pablo Antonio Cuadra, Sidharta y Eduardo Gallegos Mancera, intercalados al inicio, funcionan como epígrafe global y como esquema gráfico de los temas a desarrollar a lo largo de la novela. Todos ellos, además, constituyen índices para descifrar la búsqueda esotérica-existencial de Juanerma, así como de la percepción que tiene de la realidad y de sus relaciones humanas.

El primero de estos textos, habla de la dialéctica de la relación hom­bre-mujer cuyo desencuentro desemboca en la soledad de la persona en pareja. El segundo, habla de la búsqueda del rostro olvidado en el espejo, y de su recuperación en el rostro-silencio a través de la palabra en la poesía. El tercero enuncia que el camino del aprendizaje se da también en la subcultura de los bares porque permite participar en el juego del enmascaramiento-desenmascaramiento de los participan­tes. El último, habla del tema de la confrontación de la sexualidad puramente física -los amantes sin nombre reunidos en la oscuridad de una habitación- y la evidencia de reconocer que la sensación amorosa (enamoramiento espiritual) se constituye en una limitante a la experimentación con el cuerpo. Además, este último texto con­voca la presencia de dos funciones del lenguaje: la poética con la referencial, provocando la concurrencia simultánea y la desacraliza­ción de dos ámbitos de la palabra y anunciando el juego del lenguaje que la novela contiene y en la que enmascara su mensaje:

Cada vez que alguien besa mis mejillas rozando
mis labios y mi piel
te odio Juan porque no eres tú ya,
porque permites que mi cuerpo se lo lleve
la oscuridad
el silencio atroz de tu voz
Cuando tengo ganas de llorar
agarro por las orejas
a un marrano cualquiera
y lo sacudo con fruición (p. 9).

 

En este último texto también se menciona el nombre «Juan», parte del titulo de la novela, nombre del personaje principal, así como el del marido impotente y el del posible amante, o amantes, con quie­nes Juanerma prepara el escenario de su muerte por un lado, y a quienes dirige la escritura de su relato no terminado por el otro.

Juan Gregorio Rodríguez expresa que este nombre:

…es una combinación del Yo (Yavé, Dios) y Hannan (Ana, compasiva), es un nombre hermafrodita, pero es el paradigma del personaje popular en muchas naciones5.

Reunidas, cultura internacional institucionalizada y popular en este nom­bre (Juan, El Bautista; Juan, el Discípulo amado; Juan Tenorio; Juan sin Tierra; «Juan»: yerba que cura los males de la próstata; Juan Español; Juan Bimba; John Bull; Jan Kaas, etc.)6, Lázzaro pretende mostrar que la experiencia cultural, que como individuos acumulamos, debe ser ob­servada, experimentada y vivida sin parcializaciones. La anulación de fronteras trae consigo el juego existencial cuya puesta en acción per­mite el descubrimiento de otras dimensiones humanas, de otra manera inalcanzable. En este sentido, el papel del individuo frente a la «lec­tura» de un texto, presenta dos alternativas: la pasiva y la activa, idea central en la concepción que de la literatura tiene Lázzaro.

La novela en general se presenta utilizando el formato del género policíaco, alternando con los fragmentos del libro que Juanerma escri­bía, las indagaciones del inspector de policía -José Esteban de la Concepción Mantilla-, las pesquisas de una periodista -Milsa Arre­dondo- y los comentarios de un personaje: Mileidi. El texto que abre la novela, dirigido a Juan, explicándolo mediante la afirmación y negación simultáneas de su cuerpo/captación, y enfatizando la pre­sencia y ausencia de su rostro, contiene el mensaje subyacente en el que la novela se desenvuelve y resume la búsqueda -no sólo del amor, de la pasión- sino también del proceso de conocimiento y autorreco­nocimiento de Juanerma; quizá también de la preparación de su sui­cidio como espectáculo. Además, resume el contenido de los textos poéticos que anteceden a la novela, evidenciando el carácter lúdico en las contraposiciones que buscan, o preparan, una respuesta al plan­teamiento de las relaciones humanas enmarcadas en la historia de Jua­nerma:

Es una cuestión de rostros, Juan, por eso el desamor, el rechazo. Me llenas sexualmente, me colman tus manos en su eterno viaje por mi cuerpo, mis entrañas. Pero el rostro, Juan, no es el rostro, la mirada no es la mirada; la voz no es la voz, ni la palabra, la palabra. Tus facciones son perfectas, hermoso Juan, pero tu rostro no es. Hay aserrín, demasia­do aserrín en lo profundo del verbo. Fascinante cabellera, ojos fragan­tes, me has hecho feliz, cada noche, cada atardecer, y no ha sido más porque mis energías fallan de colmadas. Sé que pudieras hacerme des­cubrir las peripecias más ocultas de las Geishas que te enseñaron la furia, la delicadeza, la lenta lentitud del que ama nunca apresurado, del que gusta saborear poco a poco con la lengua serpentina y eleva al séptimo cielo, directamente, sin antesala de querubines y serafines. Pero es una cuestión de rostros y tu rostro no es, perdóname (p. 11).

La polarización entre el detective y la periodista se deja ver desde el principio, ya que cada uno ve la muerte de Juanerma desde ángulos distintos. Ante la nota, anteriormente citada, que Juanerma tiene en el pecho, el primero da fácil e inmediata solución al caso: «crimen pa­sional», basado en el escenario que se le presenta y disponiéndose de inmediato a la búsqueda del sujeto que se menciona. Además, el de­tective se motiva a esta fácil resolución porque le representa un po­sible ascenso aunado al prestigio social entre sus subalternos. Milsa Arredondo, por otro lado, expresa que su interés está centrado no en la muerte sino precisamente en la vida de Juanerma, ya que descubre un baúl lleno de papeles e insiste en examinar el caso con cuidado. De la Concepción Mantilla, cuestiona entonces el profesionalismo de la mujer con un exabrupto de carácter machista:

Mujer tenía que ser. Todas son iguales. Yo siempre lo he dicho… la única manera de soportarlas es... en la... ca(ma)sa... olorosas a ajoporro y perejil... lavando calzoncillos y pantaletas... Las otras... (ad)mirarlas (administrarlas), nunca escucharlas (p. 12).

Sin embargo, decide aceptar la proposición de Milsa ya que si deja pasar el tiempo para ir dando la noticia poco a poco, como él lo expresa en el texto, investirá el caso de seriedad y complicaciones, lo que le retribuirá un mayor beneficio. Además, al haber sido informado de que Milsa es la mejor periodista de la región, le proporciona la segu­ridad de que su nombre será enfatizado en los pormenores y solución del caso dirigido al público. El pacto de esperar se acepta a pesar de que el detective ha respondido a la presencia de Milsa en forma de­safiante -así como ella también- y establecido una tensión sexista que, posteriormente, se resolverá en la novela con ambos en la cama. Paradoja contradictoria a la tesis propuesta por el texto global, ya que la entrega física se ve como posible anulación del intelecto/artistici­dad, como se verá más adelante.

Con este pacto, la introducción al caso está dada y la narración entra en el vuelo vertiginoso de perseguir claves sueltas para compro­bar la hipótesis de Mantilla de la Concepción, o de experimentar con la intui­ción de Arredondo.

La novelización del caso, involucra técnicas narrativas que anulan la presencia de un narrador. Las notas periodísticas sobre el asesinato en letra cursiva, al principio de algunos capítulos, contienen varias funciones. Primero, como antecedente al diálogo entre personajes; se­gundo, como entrada al desarrollo de la historia y, tercero, como principio de interrogatorio a posibles testigos. Los fragmentos poéti­cos escritos por Juanerma, y presentados en forma aislada (como capítulos sueltos), a excepción de los dos primeros, cumplen el obje­tivo de anticipar datos para la resolución del caso y, también, denun­cian parte del pensamiento filosófico-erótico de su autora. Los dos primeros motivan el inicio de la novela. De la misma manera, algunos de los datos de estos escritos se permean en el diálogo entre Arredon­do y los testigos que encuentra, quienes se ven reflejados íntima­mente en la escritura de Juanerma.

Juan, el esposo impotente, y Mileidi, la viuda íntima amiga de Jua­nerma, proporcionan historias fragmentadas sobre la personalidad de la mujer muerta, sobre su visión de la realidad y relaciones humanas, y sobre sus deseos de escribir un texto relacionado con el proceso de la seduc­ción. Al mismo tiempo que Arredondo va obteniendo los discursos de sus historias, páginas del libro de Juanerma corroboran lo que los testigos dicen, y anexan sentidos para el lector sobre su búsqueda y su personaje principal: Juan. Este se anticipa entonces como personaje irreal, imaginado, múltiple, o conjugación de Juanerma con cada uno de los personajes de la novela.

Durante el interrogatorio a que son sometidos por Arredondo, la voz de ésta no se «escucha», no se escriben sus preguntas, sino que éstos inician su relación empezando con la pregunta, o preguntas implícitas de Arredondo en el texto.

Los fragmentos del libro de Juanerma, el texto policíaco, las notas periodísticas y los diálogos entran en tensión a través del uso de dis­tintas funciones del lenguaje. Los primeros, circunscritos a la poética (metáforas, sinécdoques, metonimias, personificaciones, símiles, etcé­tera), denunciando el mundo de la ensoñación, de la creación, de la literatura. Los segundos, a la referencial, dando un orden a la historia concreta de la novela (la muerte de uno de los personajes). Los terce­ros y los cuartos, a la función emotiva-connotativa de la lengua, en­fatizando el juego lúdico que Lázzaro intenta establecer entre los personajes y con el lector, haciéndolo cómplice de la reestructuración del caso. Sin embargo, cada uno de estos discursos se contiene en el otro; se terminan de explicar y se amplifica su sentido en la lectura global de Tantos Juanes o la venganza de la Sota. Es aquí como se explica la ecuación planteada en el título de la novela: «Tantos Jua­nes» encuentra su sinónimo en la «venganza de la Sota» ya que la búsqueda manifiesta en el número infinito de los Juanes, tiene respues­ta solamente en la reflexión en el espejo del rostro de una persona. La «venganza de la Sota» denuncia la imposibilidad de reconocer esa imagen reflejada, ese rostro, ese nombre único, puesto que se encuentra encubierto de máscaras sociales que exigen el sacrificio del indi­viduo en su esencia más íntima: la imagen verdadera, la presencia real. El juego de la baraja, como la imagen de la serpiente que se muerde la cola, sólo encuentra explicación al estudiar y descifrar el significado de cada carta; moverla estratégicamente; devorar al adversa­rio. O, como en el solitario, destruirse uno mismo o contemplar la muerte en las cartas echadas al azar. Movimiento lúdico que se explica asimismo como finalidad y no como medio, y que Juanerma evidencia al preparar su propio sacrificio. Se explica de esta manera la presencia de Juanerma con diferentes atuendos, pelucas y personalidades en los distintos bares que frecuenta y cuya finalidad es experimentar con la relación humana, sus alcances o sus barreras.

Con todos estos textos comunicantes que alternan en la narración se tiene una historia común para sus protagonistas. Todos ellos están unidos en la miseria existencial. Cada uno da cuenta de su pasado, que ha provocado diferentes tomas de conciencia de la realidad: Juan: la impotencia; Mileidi: la ninfomanía; Milsa: la libre experimentación; Juanerma: sus juegos alternantes de nombres, disfraces y actitudes; su pasión por la pintura como experimento -medio- y no como fina­lidad; además de la inhibición de su libido metamorfoseada en la creación de un texto que la contiene y quisiera contener; su padre: la castración. Todos son individuos pero, al mismo tiempo, materia poé­tica del texto que Juanerma escribe. Todos ellos metáforas buscadas en el nombre del protagonista de sus fragmentos, de la configuración de su persona y su esencia. En este sentido, todos ellos, como personajes de Tantos Juanes o la venganza de la Sota, son también personajes de otra narración que se escribe en el texto; de un meta­-texto que encuentra materialización en el epilogo titulado «Bohemia y seducción, un caso esotérico», y del que sólo se sabía que era un tema del libro que algún día escribiría Juanerma. Paradoja narrativa, ya que el proceso de esta escritura se está llevando a cabo durante el interro­gatorio y los interrogados van dando cuenta a Milsa de lo que ella ya sabe después de leer los fragmentos encontrados en el baúl. Milsa «lee» a sus sujetos antes de conocerlos.

Entre todos los personajes, Mileidi es quien reconoce el origen de las historias prestadas en la escritura de Juanerma. Su reacción es de azoro porque si bien ella había guardado parte de estos fragmentos, jamás los había leído hasta sus entrevistas con Milsa. Su reflejo como personaje en la escritura de Juanerma, desencadena su sentido de superioridad por saberse materia de relato, por reconocer que su amiga/amante inalcanzable le habla hecho partícipe de su perspectiva particular sobre su universo. Al mismo tiempo, también desencadena su violencia porque su persona ha sido suplantada en sus experiencias por la misma Juanerma. Es ésta quien busca, amalgamadas todas las historias, todos los nombres, la venganza de la Sota.

El ensayo «Bohemia y seducción, un caso esotérico» se encuentra conectado a la novela gracias a la traducción que del mismo hace María L. Lázzaro. Con esta estrategia, la escritora forma parte de su mismo juego de multiplicación y se convierte en la meta-autora, per­mítaseme el término, intertextual, conjugándose con Juanerma. El tex­to, como sumario del precedente, coloca en el mismo nivel «bohemia» y «seducción como paradigmas del conocimiento. Su lectura intenta descifrar, sobre la novela que le precede, el significado de la vida y búsqueda de cada uno de los personajes y, principalmente, contiene la clave del autosacrificio de Juanerma. Sacrificio que está relacionado con la experimentación, en su propio cuerpo, en la persecución de conocimiento. Experimento que la lleva a conjurar magia, medicina, filosofía, esoterismo, literatura, folklore, como caminos de expresión. Como pintora, ha desafiado la noción del arte comprometido; aquélla también del arte por el arte: deja de pintar. Ella pintaba como alter­nativa hacia el posible encuentro con sus preguntas y no como fina­lidad. Considera que el proceso de la expresión artística está en rela­ción íntima con la seducción y no con su resultado, el amor:

...la seducción es percibida -aún de manera inconsciente- como una energía lumínica que estimula la producción masiva de noradrenalina y norepinefrina al despertarse los Centros magnéticos vitales, es decir los Chacras, responsables del vigor creador. (p. 152).

«La producción de noradrenalina y norepinefrina son responsables del deseo de amar y de crear’, dice Juanerma, dice Lázzaro. El artista debe optar por la producción de norepinefrina so pena de disolverse su creación en la aceptación e involucro del amor/sentimiento, y no exclusivamente del amor físico. Existe, además, la posibilidad de per­der el control de la finalidad de la seducción -el enamoramiento- ante lo cual, dice Juanerma, el sujeto enfrenta su propia muerte:

Ahora bien, el asunto es más compilado, tan complicado como lo sea el mismo creador o creadora, puesto que si el objeto de la seducción se manifiesta en sujeto amado, explorado, tocado, estrujado, se desinfla la potencialidad visiva, extensensible, del Kundalini, regresando a la dor­midera Inicial. En los casos más graves cuando la serpiente se desanda en vertiginosos movimientos epilépticos que escapan al dominio del artista, este paga con su vida puesto que en la musculatura del corazón, asiento del chacra cardíaco, se desata una indetenible fibrilación que conduce vio­lentamente y sin contemplaciones a la isquemia total del miocardio (pp. 152-153)

Es así como se sabe que la respuesta a su búsqueda en los múltiples Juanes de la novela, que no representan más que la misma búsqueda de Juanerma y su negación al enamoramiento -so pena de anular su ente artístico-, tiene que ser la experimentación de su propia mor­talidad en un intento de alcanzar su proyecto mayor: la inmortalidad en el arte. Anular el proceso del enamoramiento significa elegir el camino de la creación. El autosacrificio de Juanerma y la preparación de su escenario son pruebas evidentes de su elección. Quizá la res­puesta -el rostro buscado, el nombre- se encuentra en su determi­nación/autoseducción para morir, o en aquel de irse sintiendo morir.

Ahora, para explorar los caminos de la seducción y desarrollar las habilidades de este arte es necesario, se plantea, participar de la bo­hemia. Es en los bares, en donde la práctica constante de la seducción lleva a la producción de obras maestras o a la muerte artística y/o corporal, ya que se pueden obtener historias/material para el trabajo creativo, o anular este proceso en el acto de la entrega del corazón. El planteamiento de Juanerma implica, asimismo, que la seducción entre dos debe ser interpretada en un nivel más amplio. Para esto, ofrece como ejemplos el canto y la oratoria dejando de manifiesto que la seducción es un acto individual pero también colectivo. Con esta ampliación del sentido del término, alude a la seducción palpable y registrada en la historia, en la que las sociedades se han sentido fas­cinadas y/o embaucadas.

«Bohemia y seducción» como texto, está avalado por bibliografía que se cita para constatar su carácter de seriedad científica y su verdad (especialmente, estudios sobre los Chacras que provienen de la filo­sofía oriental); por el uso de terminología médico-anatómica que enuncia la sapiencia del experto y conocedor de la química en el cuerpo; con ejemplos de la subliteratura de masas (Corín Tellado) y de la filosofía danesa (Sören Kierkegaard: El diario de un seductor. Todo este colla­ge entrando y saliendo de sus propios códigos enunciativos, a través del juego poético de Juanerma para subrayar que la búsqueda perso­nal/humana se lleva a cabo en cada nivel de la cultura, y por cualquier tipo de individuo que desafié sus propias limitaciones.

A final de cuentas, la venganza de la Sota en Juanerma corrobora su propia teoría sobre la seducción, ya que muere de dos ataques cardía­cos. Esto denuncia la precariedad de su condición humana y la ne­cesidad de reconocerse y tratar de integrarse en el espejo de la palabra. Paralelamente, abre la novela al espacio de la magia del conocimien­to y provoca el desafío de procesar aquellas innumerables historias que posiblemente el lector nunca escriba.

El elemento lúdico de la novela se encuentra así en la destrucción de barreras, en el uso del lenguaje, y en la presencia simultánea de todos los códigos que constituyen la cultura. Y todo esto, en un inten­to de Lázzaro, de parafrasear en la escritura la realidad de la condición humana en su historia.

 

Notas:

1. María Luisa Lázzaro. Tantos Juanes o la venganza de la Sota (Caracas/Bogotá, Planeta Latinoamericana, 1993). Las citas contenidas en el corpus de este trabajo siguen esta edición.

2. Yasmín Monsalve. ”La literatura es mi vocación real”. El Nacional, agosto, 1993.

3. Yasmín Monsalve. Ob. cit.

4. Ibídem.

5. Juan Gregorio Rodríguez. “La búsqueda mística a través del erotismo”. El nacional, agosto, 1993.

6. Juan Gregorio Rodríguez. Ob. cit.